Навигатор по сайту Туристу Энциклопедия Царского Cела Клубы Форумы Доска объявлений


Авторизация
Логин:
Пароль:
Запомнить меня
Забыли пароль?

Комплексы в неорусском стиле в Царском Селе

 

Каждая новая архитектурная эпоха оказывала влияние на создание нового сектора «большого круга» исторического плана Царского Села или «достройку» старого.

Так эпоха барокко предопределила расположение относительно Большого Царскосельского дворца (исторического центра композиции) первоначальных зеленых массивов (регулярных Старого и Нового садов и Зверинца), сформировала традицию устройства дворцовых слобод (вдоль линии парка по главной внутренней магистрали, являющейся продолжением основной «внешней» дороги).

Попытки нарушить некую заданность «жесткой схемы», заложенную в планировочную систему Царского Села в первый период (1710-1779), были предприняты в эпоху классицизма архитекторами Ч. Камероном (проект г. Софии) и В. Гесте (первоначальная идея проекта г. Царское Село). Выразившиеся в тенденции «разрыва замкнутого круга», они не только не принесли желаемых результатов, но, напротив, сделали стремление к завершенности, замкнутости главной определяющей дальнейшего развития исторического плана Царского Села (проекты Новой Софии, забульварной части на востоке, разбивка Александровского, Фермского и Отдельного парков, нового городского района на месте Фридентальской колонии в 1910-е годы).

Особая роль в изменении сложившейся планировочной структуры, выразившаяся в последней попытке выйти за предопределенные градостроительной традицией границы с «прорывом большого круга», принадлежала эпохе модерна — времени появления так называемого «неорусского стиля». Отдельные постройки в «русском стипе» стапи возводиться в Царском Селе еще в царствование императора Николая I.

Однако именно на рубеже двух веков оформилась новая градостроительная концепция, которая обьединяла вновь возводимые постройки «национального романтизма» в некие территориальные комплексы.

Так на юге и юго-западе Царского Села сформировался «древнерусский пояс», включивший в себя как отдельные постройки «русского стиля», так и «неорусские» городки. Крайняя восточная точка его «пролегания» была зафиксирована в 1914 году закладкой нового полкового храма Лейб-гвардии 1-го Стрелкового Е. В. полка — церкви Св. Алексия Человека Божия.  Далее по направлению к западу вдоль южной границы Царского Села были выстроены в конце XIX века — 10-х годах XX века:

 

 

 

Завершали череду построек, входивших в южный «древнерусский пояс» Царского Села, два новых храма на западе — церковь во имя Казанской иконы Божией Матери в деревне Александровской и незаконченная к 1917 году церковь Св. преп. Серафима Саровского при Серафимовском лазарете-убежище А. А. Вырубовой. История создания каждой составляющей «пояса» — как отдельных храмов, так и целых комплексов, их включающих (пятиглавый храм здравницы в Бабоповском парке, надвратная церковь казарм 3-го Стрелкового полка), в разной степени освещена в исследованиях последних лет. Однако, как части единой реализовавшейся градостроительной идеи они рассматриваются впервые.

Цепь храмов, выстроенных так, как исстари строипи на Руси, охранным поясом — оберегом обвела Царское Село — резиденцию последнего русского императора. Из них наиболее значительный — реализованный проект так называемого «городка Покровского» (казарм 3-го стрелкового полка), который был спроектирован «… в виде и характере Ростовского Кремля» почти в натуральную величину и не получивший воплощения в реальности комплекс здравницы на 200 кроватей архитектора Н. В. Васильева, проект которой включал несколько взаимосвязанных групп зданий, обьединенных в свободно спланированный ансамбль.

Оба комплекса должны были возводиться на уже освоенных до этого времени участках: здравница — в верхнем течении реки Кузьминки в Баболовском парке, «городок Покровского» — на месте бывших «кирасирских огородов», занимавших с 40-х годов XIX века обширное пространство, лежащее между Огородной, Саперной улицами и Кадетским бульваром. Несмотря на свою масштабность, комплексы только функционально изменяли назначение уже входившей в городскую черту земли, не влияя на развитие города в территориальном отношении. Более того, высокая стена с мощными башнями «городка Покровского», протянувшаяся только вдоль Саперной улицы на 500 метров, еще раз подчеркнула трассу его исторической границы, определившуюся еще в екатерининскую эпоху. Комплекс «городка Покровского» стал важнейшим связующим звеном в южном «древнерусском поясе» Царского Села, зафиксировавшем границу уже сложившихся секторов «большого круга».

Если на юге и юго-западе города имевший символическое значение неорусский ансамбль создавался в русле уже сложившихся градостроительных традиций, то на севере выявилась совершенно иная тенденция — потребность прорвать границы «большого круга» и расположить новый обширный неорусский комплекс на неосвоенных еще территориях. Изменения в планировочной структуре «северного сектора» начались на грани XIX и XX века, когда вся северо-восточная и северная границы Фермского парка были застроены первоначальными военными городками «Государевой стражи»: Собственного ЕВ Сводного пехотного полка, Императорского Конвоя и Собственного ЕИВ 1-го Железнодорожного полка.

Уже в ходе возведения храма (1909-1912) изменилась его главная идея, а с нею и название — Собор Феодоровской иконы Божией Матери в Царском Селе (или Феодоровский Государев собор). Почти одновременно с возникновением проекта Федоровской церкви родилась идея сформировать вокруг нее обширный и сложный комплекс построек разного назначения, но единых по архитектурным формам. Комплекс должен был создать в северной части Царского Села своеобразный национальный заповедник, воссоздававший облик древнерусской архитектуры, которой императорская семья отдавала предпочтение.

Наметились первоначальные границы территории нового комплекса и крайние точки его распространения. Ими стали строившиеся с 1911 года по проекту архитектора В. А. Покровского на месте первоначального деревянного павильона здание Царского {Императорского) вокзала (к северо-западу от собора) и Офицерское собрание Конвоя (на севере). В 1913 году определилась граница комплекса на востоке (Феодоровский городок) и на юге (Ратная палата).

Таким образом, при закладке неорусского комплекса не только изменялось функциональное назначение включенной в черту города за столетие до этого территории Фермского парка, но и осваивались новые пространства на севере, в сторону Кузьминского шоссе. Согласно проектам 1911-1913 годов, на территориях, непосредственно прилегавших к Александровскому дворцу, формировалась совершенно новая для Царского Села архитектурная среда и по функциональной наполненности, и по избранной манере исполнения, которая как нельзя лучше отвечала возможностям и особенностям рельефа. Благодаря этому постройки в неорусском стиле, возводимые рядом со значительными по размерам стилизованными «под готику» отдельными строениями (Бепая башня) и комплексами (Императорская ферма), не представлялись чем-то чужеродным.

И если в этом случае играла роль «современность» русских исторических прототипов западным (и те, и другие относились к эпохе средневековья), то столь органичное слияние с образцом строгого классицизма — Александровским дворцом можно объяснить только хорошо выверенным идейным смыслом подобного соседства, нашедшим отражение в совершенно новой для традиции Царского Села градостроительной идее.

Замысел выкристаллизовывался постепенно. Логическим центром стал Федоровский храм, вскоре получивший статус собора. К востоку от него принялись возводить автономно Федоровский городок (1913—1917, архит. Степан Самойлович Кричинский). Сам автор городка С. С. Кричинский хотел создать «образец древнерусского зодчества… сделать громадным театром, где всё — от одежды служителей до росписи интерьеров напоминало бы Святую Русь». Постройка Кричинского решена в виде своеобразной крепостицы, предназначенной для размещения соборного причта и возникшего вскоре после начала проектирования «Общества возрождения художественной Руси». Оно было организовано здесь же, в Царском Селе, в 1915 году. В нем участвовали крупнейшие деятели русской куль¬туры — А. М. и В. М. Васнецовы, М. В. Нестеров, Л. О. Пастернак, Н. К. Рерих, А. В. Щусев и многие другие, в том числе и В. Н. Максимов. Младший современник Максимова — Ю. Д. Ломан, сын ктитора Федоровского собора, спустя многие годы вспоминал, как на собрания «Общества возрождения художественной Руси» — «всегда на минутку забегал вечно куда-то спешивший молодой чернобородый приветливый архитек¬тор В. Н. Максимов».

Комплекс сооружений новой русской архитектуры постоянно расширялся и дополнялся. Севернее Федоровского храма стояло описанное выше нарядное здание Офицерского собрания Конвоя. В западной части комплекса решили разместить так называемую Ратную палату — своеобразный музей боевых подвигов русской армии, возведенную в 1912—1915 годах гражданским инженером Семеном Юлиановичем Сидорчуком. В некотором отдалении, к северу, одиноко возвышался Царский вокзал особой императорской ветки железной дороги (1912, архит. В. А. Покровский). По внешней дуге императорской территории, очерченной Кузьминской улицей, на которой стояли недавно построенное здание Офицерского собрания (В. А. Покровский и В. Н. Максимов) и возведенные в конце XIX века временные деревянные помещения для жилья охраны, теперь решили начать строительство постоянных каменных казарм Конвоя, проект которых поручили тому же Максимову.

 

 

В исследованиях, посвященных как отдельным постройкам «Николаевского комплекса», так и комплексу в целом, проблема исторических прообразов, легших в основу отдельных проектов, рассматривается весьма поверхностно. Как правило, автор либо цитирует пожелания самого «царственного заказчика»— императора Николая I, либо приводят слова из известной статьи автора проекта Феодоровского городка архитектора С. С. Кричинского. И то, и другое не дает возможности для определения конкретных прототипов. А между тем, по нашему мнению, подобная «историческая расшифровка» не только позволяет проникнуть в творческую лабораторию архитекторов, но и понять главную идею всего комппекса и ее впияние на расширение на севере территории Императорской резиденции.

Даже краткое изложение всей наработанной по этому вопросу научной аргументации дает возможность увидеть «Николаевский комплекс» как отражение главной идеи тех лет: осмысление пути, пройденного не только самой династией Романовых, но и всего более чем пятивекоеого периода русской монархии. (Хотя, конечно, значимым вехам в истории первой было уделено особое внимание.)

Так Феодоровский собор объединил в своем облике черты Благовещенского собора Московского Кремля— молельного храма Ивана III, Дмитриевского собора во Владимире (западный портал) и Троицкого собора Ипатьевского монастыря — места избрания на царство в 1613 году первого из рода Романовых — Михаила.

Последнее особо подчеркнуто предусмотренной в проекте архитектора В. А. Покровского «говорящей деталью» — большим крыльцом специального «Царского входа», историческим прототипом которого стало крыльцо Троицкого собора Ипатьевского монастыря В. А. Покровский лишь подчеркнул его силуэтную линию, поместил мозаичные панно в фигурных рамах над входом и каменные рельефы (гриф с телом льва и обнаженным мечом) из старинного герба бояр Романовы на столбах — опорах крыльца. Прославлению грядущей даты — 300-летия царствования Дома Романовых посвящена и главная настенная мозаика храма «Феодоровская Божия Мотерь с собором ангелов», включающая изображение небесных покровителей русских царей и императриц.

Однако наиболее интересным представляется тематическая перекличка между главной особенностью собора и одной из палат Феодоровского городка, лежащего на другом берегу живописного Ковшового (имеющего форму древнерусского ковша) пруда. Сам план городка — неправильный пятиугольник, напоминающий план Ростовского Кремля, несет смысловую нагрузку (идея подана была архитектору С. С. Кричинскому императором), напоминая о патриархе Филарете — родоначальнике царской династии, отце Михаила Романова.

Главные здания западной стены, согласно «высочайшим пожеланиям», должны были напоминать русские палаты XVII века — времени, столь любимого Николаем II, а самая большая из них Трапезная палата— Московскую Грановитую палату. В своих творческих исканиях архитектор пошел дальше, перешагнул предложенные временные рамки, и, рассматривая Трапезную палату как доминирующую в ансамбле городка, соединил воедино в ее облике несколько исторических прототипов: Трапезную Симонова монастыря, Крутицкий терем. Костромские палаты. В своем докладе, представленном на заседании «Комитета по постройке домов при Феодоровском Государевом соборе», архитектор более не делает никаких уточнений.

Мы же имеем возможность вычленить принадлежащие историческим прототипам отдельные детали. От Крутицкого терема — тончайшая резьба каменных наличников окон 2-го этажа. (Форма окон с применением «разорванных фронтонов» в наличниках заимствована от другого «чуда XVII века» — Московского Теремного дворца царя Алексея Михайловича.) От Грановитой палаты Московского Кремля, Трапезной Симонова монастыря и палат бояр Романовых (или бывших келарских келий в Ипатьевском монастыре) — декорирование основной плоскости стен „бриллиантовым" рустом».

Последние, как исторический прототип, неоднократно связанный с переломными периодами в жизни рода, имели символическое значение. Этим объясняется тот интерес, который был проявлен к легендарному прообразу Трапезной палаты во второй половине XIX века. В тесном сплетении прообразов главного сооружения Феодоровского городка присутствуют и «Палаты бояр Романовых в Зарядье» («бриллиантовый» руст, форма крыльца с шатровой башней со стороны двора) и еще одно их Костромское владение — осадный (укрепленный) двор. Он нашел свое отражение в единственном реализованном в натуре из обширного замысла С. С. Кричинского’ собственном внутреннем дворе Трапезной палаты, отделенном от территории городка каменной стеной («Ктиторский сад»).

 

 

Самая интересная часть Трапезной палаты, разьясняющая идейную ориентацию автора — Георгиевская башня, расположенная напротив Царского крыльца Феодоровского собора. По всей видимости, она и была возведена архитектором для создания некой символической переклички, так как никакой функциональной нагрузки в подобном типе постройки она не имела и по русской традиции иметь не могла. Исторический прототип ее — шатровая «Зеленая башня», возведенная в 1640-е годы в западной стене Ипатьевского монастыря «повелением государя Михаила Федоровича на память того, что он сим местом изшел на царство Московское». Свое название постройка, носившая мемориальный характер, получила от цвета покрывавшей ее «в лемех» поливной зеленой черепицы, что и было использовано С. Кричинским в качестве главной составляющей «говорящей детали» Георгиевской башни. Разбегающиеся кокошники у основания шатра с изображением гербов «семи царств», вошедших в Русь Московскую, и восьмигранный объем тела башни заставляют обратиться к еще одному историческому прототипу — церкви Вознесения в селе Коломенском, построенной в 1532 году, в эпоху окончания собирания русских земель вокруг Москвы на месте другого храма.

Украшение башни изображением всадника на коне в золотом диске — не только дань памяти предшественнику — более древнему храму, возведение которого отметило важнейший этап в истории Руси, но и символическое отражение предстоящего события, учитывав его второе значение — «ездец» или «государь на коне». «Ездец», побеждающий врагов своих не копьем, «… но божественным глаголом» — популярнейшая деталь в оформлении отдельных зданий комплекса: Офицерского входа Феодоровского собора, главного фасада Ратной палаты. Он трижды изображен на малых западных воротах Феодоровского городка в сплетении пальметты — древнейшего символа древа жизни и в окружении «Божьего зверинца».

Изображения всадника на коне украшали и фасады построенного в 1911 году здания Офицерского собрания Императорского Конвоя. В качестве образцов для стилизации архитектором В. А. Покровским были взяты Поганкины палаты в Пскове, Теремной дворец в Москве и дворец царевича Дмитрия в Угличе. Последний не только расширил географию исторических прототипов комплекса (гражданские сооружения Пскова и Новгорода брались за основу при проектировании восточной не парадной стены Феодоровского городка), но и обогатил ее символически как место смерти последнего из Рюриковичей, приведшей через эпоху Смуты к власти новую царскую династию — Романовых.

 

 

Здание Офицерского собрания Императорского Конвоя — первое из построек комплекса, возведенное к северу от его гпавных сооружений — Феодоровского Государева Собора и Феодоровского городка, за дорогой на Царский вокзал (ныне Академический пр.), рядом с военным городком Сводно-пехотного ЕИВ полка выявило новую потребность в раздвижении границ Фермского парка. Устойчивая тенденция к освоению обширных территорий к северу от городской границы стала главной, определяющей на 2-ом этапе создания комплекса, и связана она, прежде всего, со значительными, градостроительными по сути, проектами архитектора В. Н. Максимова.

В. Н. Максимов — новое имя в истории русской архитектуры, но его творчество уже определено специалистами как «… синтезирующее и интерпретирующее стилевые и архитектурно-художественные системы не топько России, но и отчасти европейских традиций». Став открытием последнего десятипетия, творческое наследие архитектора впервые попучило оценку в докладе Н. А. Давыдовой и в обстоятельном историческом очерке А. Ф. Крашенинникова (им первым даны характеристики отдельных построек и их описание) и, отчасти, в книге В. Г. Лисовского. Отдельные проекты архитектора воспроизводились в вышеуказанных исследованиях, в книге М. Ю Мещанинова и в статье О. В. Губаревой. Однако никаких ссылок на конкретные научные источники, позволяющие определить местонахождение проектов, авторами не приводилось.

За рамками исследований остались и две важнейшие, по нашему мнению, темы: роль исторических прототипов отдельных построек в системе символических образов «николаевского комппекса»; значение проектов В. Н. Максимова в градостроительном развитии Царского Села и их органичная связь с окружающим ею пространством.

Весьма показательны в этом отношении слова из письма сына архитектора (получившего наследственную профессию) А.В. Максимова: «… Я очень хорошо помню, что отец говорил, кок ему было очень трудно разместить все, т. к. очень трудная обстановка — овраги, парки, озера, железная дорога (императорская ветка — М. М), дворцы и сложный рельеф. Однако автор говорил, что «не зря попался такой тяжелый орешек, он в унисон Древней Руси, где все не так, как в Европе или на востоке,… где нет готовых рецептов, и каждый раз надо решать проблему заново». И здесь появилась столь свойственная В Н. Максимову способность мыслить масштабно и неординарно, что вылилось в целую серию грандиозных проектов комплексов со сложной, свободной планировкой, повторяющих «палатные» и «хоромные» композиции древнерусских мастеров.

Отечественное зодчество после реформ Петра I резко порвало с древнерусской традицией. На тщательное изучение и освоение заново древнего зодчества ушло около двух столетий. Только в начале XX века А. В. Щусев, В. А. Покровский, их последователь В. Н. Максимов и некоторые другие мастера сумели связать знания, накопленные историками русской архитектуры, с достижениями новейшего зодчества и всей культуры того времени.

Все виды искусств рубежа XIX-XX веков обладали одним характерным общим свойством — новым ритмом с преувеличенными или преуменьшенными цезурами, расставляемыми в порядке, который ранее мог считаться беспорядком. Эпатаж такого ритма усиливался к тому же новыми, невиданными ранее формами. Несмотря на гневное возмущение приверженцев старины и неизменных традиций, новое искусство успешно завоевывало авторитет. Синкопы начали свое победное шествие не только в музыке, но и во всех видах искусств. Новому ритму подчинялись и масштабные соотношения деталей. Прихотливый ритм стал одним из существенных признаков нового стиля. Через десяток лет вычурность форм модерна надоела. Ее сменили неоклассическая, русская и другие модификации прежних направлений. Они отличались глубоким проникновением в дух старых традиций и вместе с тем, как родимое пятно своего времени, несли свойственный началу XX века синкопированный ритм.

Максимов принадлежал к плеяде зодчих подлинно национального направления. При разнице темпераментов и устремлений всех их роднила одна черта: они не надевали древнерусские детали на общеевропейскую основу, а стремились создавать структуру и внешний вид своих построек, исходя из исконных закономерностей национального зодчества.

Первый по времени создания (и единственный отчасти реалиэованный) проект — казармы для Собственного ЕИВ Конвоя (1913-1915) особенно полно представлен в собрании Историко-литературного музея г. Пушкина. Среди авторских эскизов: предварительные варианты проектов северной (конюшни Конвоя), южной (офицерские дома) и западной стен, главного входа в восточной стене, позволяющие представить сложный путь поисков наиболее эффектного силуэтного решения столь разных по функциональному назначению построек городка; перспективное изображение окончагельного варианта всего комплекса (реализованного лишь отчасти — для двух вместо 4-х сотен казаков).

Сказочный и монументальный вид двух главных стен городка запечатлелся на эскизах окончательного варианта проекта: северной, обращенной к Петербургскому шоссе, с Шатровыми башнями разной формы ярусности и южной, ориентированной но Феодоровский собор и расположенной вдоль дороги к Царскому вокзалу со сложной композицией теремов, соединенных наклонными галереями — входами псковского типа с косыми окнами и воротами-арками с надвратными башнями. Капитальные послевоенные перестройки не только значительно упростили облик комплекса, но и привели к полной утрате самой эффектной его части — южной стены.

Строительство первой очереди казарм Конвоя в Царском Селе открыло перспективы освоения пространств но север от городской черты. В течение нескольких лет архитектор создал проекты двух новых грандиозных комплексов: Гостиничного (посольского) для иностранных миссий (1916) и Собственного ЕИВ 1-го Железнодорожного полка, входившего в состав «Государевой стражи». Последнему в первоначальном проекте (1915) отводился весьма небольшой участок на окраине Фермского парка между Ратной палатой и подъездной парадной липовой аллеей, проложенной в 1900-х годах от Царского вокзала до Александровского дворца. В окончательном варианте границы комплекса были значительно расширены, площадь его вместе с проектируемыми рядом казармами Авиационного отряда (1915) должна была достигнуть 15 га.

 

 

Некое сходство с подмосковным дворцом заложено было в здании Царского вокзала, перед которым должен был строиться комппекс Железнодорожного полка. Так императорские покои вокзала были расписаны художником М. И. Курипко знаками зодиака, подобно росписям в палатах любимого загородного дворца царя Алексея Михайловича.

 

 

Выбор исторического прототипа обусловлен и общей идеей «Николаевского комплекса». Царствование царя Алексея Михайловича — важный этап в становлении династии Романовых, особо привлекало внимание последнего русского монарха. Но дворец в Коломенском «по-древнерусски» плотно скомпонован, а в проекте В. Н. Максимова заключенным, казалось бы, в четкие траницы город не только зрительно «перетекает» в окружающее его бескрайнее пространство, но и внутри полон простора и устремлен вверх.

Многочисленные башни и шпили комплекса — плод творческой фантазии автора, уроженца города Казани, по нашему мнению, является воспоминанием о родных местах. Их исторические прототипы — башни Казанского Кремля, и в том числе поздняя (XVII века) знаменитая 58-метровая башня Сююмбеки — своеобразный символ города. Образ стройной многоярусной Сююмбеки с ее четкими пропорциями и изящной простотой, красочно преломившись в многочисленных вариациях, многократно повторился в проекте В. Н. Максимова.

 

 

Гимн родному городу звучит и в облике  храма, напоминающего символ Московской Руси эпохи Ивана Грозного — храм Покрова на Рву (в просторечии Василий Блаженный), домовую церковь царя, возведенную в честь взятия Казани и обретения одной из главных русских святынь — иконы Казанской Божией Матери. Идея неразрывности, сппавленности в единое двух начап: Востока и Руси и одновременно их вечного противостояния, внесенная в символику «Николаевского комппекса» архитектором, в жилах которого текла и русская, и татарская кровь, раздвигала до бесконечности границы задуманного. Совершался своеобразный прорыв в пространстве и времени, пророчески предсказанный за год до закладки «Николаевского комплекса» в Царском Селе поэтом А. А. Блоком в его цикле "На поле Куликовом" .

Весьма символично, что последним проектом архитектора В. Н. Максимова для Царского Села в начале 1917 года стала Триумфальная арка («Белые ворота») в честь предстоящей победы в Первой Мировой войне. События 1917 года зачеркнули, сделали неактуальными обширные, рассчитанные на перспективу градостроительные начинания, оставив как память о них постройки «Николаевского комплекса» на севере Царского Села.

Архитекторы русского направления начала XX века шли совершенно самостоятельным путем. Их стилевые предпочтения были вполне объективны и ничуть не менее значительны, чем устремления других их коллег к неоклассицизму. Национальный стиль имел все шансы развиваться далее. Более того, русский национальный стиль архитектуры мог бы стать первым всемирно признанным среди других прославленных в XX веке национальных стилей. Однако политическая победа в России большевизма с его идеями интернационализма и следующей из этих идей глубочайшей враждебностью к русскому стилю привела к тому, что этот национальный стиль (к тому же поддержанный в свое время царской семьей) был объявлен враждебным социализму и малейшие проблески его выжигались каленым железом.

После Октябрьского переворота для всей русской архитектуры наступила трудная пора. Проповедь интернационализма на деле превращалась в гонение и преследование малейших проявлений внимания к национальным русским формам зодчества. Но и позднее, когда отчеканили формулу социалистического реализма — «национальное по форме, социалистическое по содержанию», — древним традициям русского зодчества не нашлось места в советской архитектуре. Каждая попытка возрождения духа древнерусского зодчества жестко пресекалась. А мастера, придерживавшиеся русского национального пути в архитектуре — И. Е. Бондаренко, С. С. Кричинский, В. Н. Максимов, В. А. Покровский и многие другие, вынуждены были полностью прекратить свою творческую деятельность. Лишь А. В. Щусев продолжил работу в архитектуре, заплатив за это отказом от былой приверженности русскому национальному направлению.

 

Источники:

  • Мощенникова М.А., Корнилова Н.А. (старшие научные сотрудники Историко-литературного музея г.Пушкин). Историческая застройка Царского Села: исторический очерк градостроительного развития (XVIII — начало XX века) / / Дворцовый город Царское Село. СПб., 2009. С. 5-94.
  • А.Ф. Крашенинников. В.Н. Максимов. Зодчий русского национального стиля.1882-1942.М.Совпдение, 2006. — 176 с., ил.
Рейтинг: +1 Голосов: 1 8645 просмотров
Комментарии (0)

Нет комментариев. Ваш будет первым!